八十年代初的中國,對在香港成長的普羅市民可說並不陌生,但也隨著中國大陸急速發展而顯得糢糊。香港知名攝影師蘇慶強於1981年隨家人返廣州及祖籍潮州的汕頭,這是他初次與祖國邂逅之旅,且引發他拍攝了一系列以中國大陸為主題的作品。是次展出二十多張黑白照片,是蘇慶強對中國的第一個印象,照片流露出他對周遭事物的好奇眼光和作為一個在香港土生土長的中國人的感傷,展覽於「光影作坊」展出,詳程如下:
《第一個印象中國 1981》蘇慶強個人攝影展
展期
二○一○年四月十七日至五月二十三日(逢星期一休館)
開幕
四月十六日下午六時至八時
藝術家講座
五月二日下午三時至五時
米蘭.昆德拉(Milan Kundera)在《生命中不能承受的輕》寫下人生的飄泊,在無奈的生命中追尋精神與肉體的慰藉,分不出生命的輕重。讀後,剩下是忘言的失落;然後被他另一著作《生活在他方》所吸引⋯⋯《生活在他方》的書名引自法國詩人阿爾圖.蘭波(Arthur Rimbaud)的詩句,十九歲前完成了所有作品,就此輟筆,逃離法國,餘生飄泊於異地⋯⋯
昆德拉和蘭波都是生命的流浪者,昆德拉選擇在流亡時繼續尋找生命的義意,而蘭波則是尋找了生命意義後選擇了逃亡。我想每個人心中都有「生活在他方」的想法,只是「他方」出現於生命的不同時刻,代表著不同意義而已。
我對「他方」的感覺在幾年前出現,那是一種對生活看不透、摸不著的感覺,並不可怕,只是失却了輕重的分辨,變得空白。在生命中段出現的空白或能讓我得到解脫,重新進入一個新的世界,希望還有選擇「他方」的自由。
那幾年生活於大海邊旁,見海中一石隨潮汐漲退浮沈,觀海潮如看世事變幻,相對海石有如太古之不變。心中的「海石」是彼岸的「他方」,可見而不可及,並無覓處。
住在島上每每乘坐渡輪往返,幾年間選擇在白霧的日子拍攝海上所見,大霧反倒減去了不必要的東西,剩下的就是那份迷茫。
譚偉平簡介:
91年畢業於英國雷丁大學藝術系,後進修於英國倫敦大學斯萊迪藝術學院研究院,於 95年以優等畢業。現於香港藝術中心藝術學院擔任課程主任及講師。
譚偉平作品以繪畫、裝置、錄像及攝影為主。作品多探討「家與身分」、「空間與平衡」、「公共與私密 性」、「真實與幻想」及「人和土地」之關係 等。他以「平衡」的概念,「場景置換」的手法詮釋自我「身分」、「處境」以及提出對當下環境「現實」狀況的探討。曾參與多個本地 及海外展覽,包括:「浮世」(2008 香港), 「平凡子民 - 90年代至今華人觀念攝影展」(2004;香港)、「身體空間」(2003年;台灣 -台北國際藝術村)、「防空洞藝術節」(2003年;台灣 - Suger Land 高雄縣國際藝術節)、「歡樂頌」國際當代藝術展 (2003;中國 -南京聖劃藝術中心)、「手提風景」(2003;澳門 -澳門牛房倉庫)、「策‧擦‧拆」(2003;香港 - 1a空間)、「2002澎湖國際地景藝術節」(2002;台灣)、「2001高雄國際貨櫃藝術節」(2001;台灣) 等等
作品欣賞
日期
二○一○年三月六日至四月十一日
開幕
三月五日下午六時至八時
藝術家講座
三月二十八日下午三時至五時
展覽地點
賽馬會創意藝術中心 L2 - 10光影作坊(九龍石硤尾白田街三十號)
2009.10.24
在廿一世紀要以影像尋找、認識自己生活的香港,似乎是一個吃力不討好的過程。拿起相機,通過影像理解社會,好像是攝影師理所當然的行為;然而,當生活被工具理性設計,塑造成越來越一式一樣的生活邏輯,當所有的一切都急促變遷、消逝的時候,這行為卻有一點本末倒置。
這情況,就好像要認識香港的本質,必須穿破這時代這時代的巨大流行服飾,重回自己的內在。
「光影作坊」的四位成員,陳偉民、陳廣源、孫樹坤和謝明莊借《Megafauna》所展現的,是廣袤的巨物荒原中,一些足堪我們玩味的靈光碎片。透過書中四組影像,鼓動讀者重新審視周遭日常環境,以嶄新的角度探尋隱藏在平凡家居和城市中間的各種奇異故事。
新書發佈會及展覽開幕
23/10.2009 6 pm - 8 pm
展期
24/10 - 16/11.2009
展覽時間
11 am - 7 pm (逢星期二休館)
地點
光影作坊
數十年來,樓宇頂的天台僭建物已成為香港歷史的一部份,不論是僅堪容身的簡陋寮屋,以至配備現代設施的多層複雜加建物。來自加拿大的Rufina Wu及德國的Stefan Canham,以建築師的專業技能及攝影師的獨特觸覺,對位於九龍半島舊區被納入市區重建計劃的五幢樓宇的天台社區,進行了詳盡深入的紀錄;包括了居民故事的文字紀錄,每個僭建物的精確繪圖,以及高解像度的影像,透視了二十多戶天台居民難得一見的尋常生活。
2009.7.4-8.30
吳家林於雲南省東北邊沿貧瘠地區昭通長大,在雲南攝影社任職攝影師,其後成為主席。他的作品被巴黎著名的馬格南圖片社 Magnum Agency 創辦成員利馬克呂布 Marc Riboud 垂青,憑藉他的支持,吳家林先後在美國、巴黎及德國舉辦了多個攝影展,大獲好評;出版了多本有關雲南的攝影專集。 吳家林喜愛以黑白攝影,選用的是製造商餽贈的徠卡 Leica 相機,而他喜愛只選用單一支鏡頭拍攝。
其妻吳月華乃退休小學教師,在兒子不幸於交通意外去世後曾陷入抑鬱,吳家林帶她一同上路工作以作開解,更送她數碼照相機自娛。看到她拍攝的照片充滿清新創意,遂鼓勵她繼續鑽研。吳月華在昆明居所附近的大街小巷,在購物或接送孫兒上學途中拍攝尋常生活點滴,觸覺敏銳細膩,構圖別具心思,順手拈來中亦充滿藝術性,以強烈色彩及對比,寫照出活在中國城市的境況。習攝影僅一年多,已出版了自己的攝影專集.
兩人的作品截然不同,但亦相映成趣。吳家林的黑白作品心思細密,簡樸工整,吳月華的彩色照片則複雜趣緻,天真中自有條理。
馬格南圖片社 Magnum Agency 一位攝影師曾稱他倆的作品為「一枚硬幣的兩面」,此展覽因而命名.
岑允逸先前打算將這個展覽命名為《健兒》,我想到的則是《奧運寫真》。「是《奥运写真》嗎?」他馬上通過網上的MSN問道。後來我們跟光影作坊的孫樹坤討論,結果就敲定了現在的題目。
有關中文正體字和簡體字的議論,也許可以為今趟展覽做個註腳。我瀏覽互聯網上一些中文網站的時候,久不久就會看到有用簡體字發出的留言,要求別人使用簡體字;相反在簡體字的網站裡,我卻從未見過有留言者要求改用正體字的。目前的政治環境之下,簡體字是主流、正體字屬於邊緣,是大家都清楚不過的事。近年來許多人都把正體字改稱為「繁體字」,明顯的就是要讓簡體字奠立成為正統的意思。
只是對於原本不是使用簡體字的香港人來說,「繁體字」雖然筆劃較為繁多,寫起來也比較緩慢甚至麻煩(隨著電腦流行和中文輸入法的改善,這個問題其實已經得到解決),但始終是中國語文的正統,而且字義分明,字形也更好看。我有幾位可以深交的國內朋友,他們基本上也認同我們的看法;然而當我問到他們是否願意改用「繁體字」時,他們卻一致表示不大可能。說穿了,這裡牽涉了兩個權力的矛盾,一個是政治上的,一個是文化上的。
再進一步說,簡體字代表了中華人民共和國於一九四九年建國以來續漸發展出來的一套很壞的語言表達方法,以及好些其他華語地區人士都未能輕易接受、以意識形態為主導的價值觀與生活模式。香港有位高水平的作者陳雲最近出版了一本名為《中文解毒》的書,裡面就說了不少中共式的語言為本地的中文和社會帶來的不良影響。
香港至今仍然不是使用簡體字的地區,它的居民的生活模式也跟國內人民有相當大的差別。而且這裡流行的口頭語是廣東話,對於中共官方語言的普通話,大多數香港人不是不懂,就是說得不很流利。當然,自從一九九七年香港的宗主國轉變了之後,彼此的距離確是逐漸拉得比較接近了,但要完全融合,我看除了增加溝通相互了解之外,還要在文化和文明程度方面多下功夫才成。
岑允逸近年進行的攝影計劃,都是觀察中國在急遽發展之下社會面貌呈示的微妙變化。去年他就出版了個人專集《係 • 唔係樂園》,描述大陸各地許多新興的公園裡出現,在外來人眼中很覺得奇異的景物。值得注意的是,岑允逸取景時雖然常帶幽默,卻絕無譏諷輕藐之心:他的鏡頭在批判當前中國在經濟高速狂飆而現代化文明步伐未及趕上的落差的同時,亦每每包含著一種既有距離但又貼近的自我反省態度,很複雜地流露了後九七的香港人的曖昧立場。
這樣複雜的中港文化身份感情,我以為在今趟展覽的照片裡更是來得明顯與深刻:一方面他也是跟那些在體育館外流連的人一樣專程來到北京,但是另一方面對於他們興高采烈的慶祝情緒,他卻只是能夠當個旁觀拍攝的人。在胸前貼上心型的北京奧運貼紙,或是帶上一副有二零零八字樣的墨鏡,對岑允逸來說都不會是毫無心理掙扎的行為。至於北京市內眾多為奧運而新建造的景物,更好像是《係 • 唔係樂園》的續篇,尤其是那幾頭在商場樓頂佇立的長頸鹿、野象和斑馬,真是酷到難以置信。
我想跟岑允逸說:你有很犀利的眼睛。我也想說:那鳥巢運動場外的一家三口,他們臉上掛著不同程度的笑靨,或站或坐在行李之上給你造像的,你還有他們的電郵地址嗎?
黎健強
策展人手記
岑允逸, Dustin,現年37歲,理工大學攝影設計系畢業,有十多年的新聞攝影經驗。去年為了要以自己的角度來觀察這個被譽為史無前例地規模盛大的奧運會,他將一份被其他攝記行家認為是薪優糧準的工作也辭了,自費跑到北京去進行拍攝,創作出《奧運健兒寫真》這個作品。本來他打算在較接近香港東亞運動會的會期才展出這作品,希望可以藉此引起更多的討論,但在光影作坊的邀請之下,他還是提前把這個作品拿出來和大家見面。
這個以北京2008奧運會為主題的作品《奧運健兒寫真》大部份的照片,其實都都是拍攝些從全國各地前來北京支持奧運會的「閒雜人等」,Dustin認為;「這些來自全國各地的平民,不辭勞苦地趕來北京支持奧運,他們甚至連入場門劵也買不起,但他們仍是在場館外各出奇謀地努力為奧運打氣,他們似乎不會因此而獲得報酬,他們才是真正的『奧運健兒』。」但細心地觀察便會發現Dustin最感興趣其實不是這羣人,而是在一個史無前例地盛大的奧運會前面,潛藏在背後,驅使這羣背景各異的人作出相近行為的種種能量。Dustin以4x5大片幅底片來拍攝並將人像打印成巨大的照片,他希望觀眾能在這個展覽中產生一種與這些「健兒」臉臉相覷的感覺,他並加入了一些裝置,從而引導觀眾們醒覺到影響著班健兒的這種能量,像是萬有引力般無處不在。
Dustin在《奧運健兒寫真》的拍攝手法,驟眼看來和Diane Arbus的風格很相近,都帶點Freak味,但卻可以說是將Diane Arbus的手法反轉過來應用,Diane經常是透過對拍攝過程的操控,從而「誘使」被攝者作出怪異的表情以達至一種近似psychodrama的張力;而Dustin則以新聞攝影一貫的不主動介入過程的手法,來拍攝健兒們似有若無的表情。Diane很多時候都會將背景壓縮至少無可少來讓人物說話;而Dustin則是透過保留與作品主題相呼應的背景來讓人物說話。但整體而言人物在Dustin和Diane的作品中都有一股Freak味。
在回憶整個拍攝過程中對這些人的感覺時Dustin指出,起初他也覺得這些人的行為甚難理解,似乎他們各自在自己所屬的地方都是”misplaced”(錯配)了的人,而他們都發現奧運會才是屬於他們自己的地方,因為這兒他們都能找到身份的認同,Dustin後來終於意識到這次奧運會早已被政治所騎刧,支持奧運便被鼓吹成天經地義和理所當然的了,在這種氛圍底下『奧運健兒』們無論各自以任何方式去演譯自己對奧運的支持,其實都是希望能藉此來表現達出自己對國家的愛護和認同,而這份對國家認同感似乎又是這一代的中國人所特別渴求的,奧運只是提供了一次最好的機會和藉口而已。但為甚麼人們會如斯希望有一個展示自己愛國情操的機會?而將愛國精神和奧運會劃上等號又是否一種集體的精神錯配?看來都是Dustin希望透過他的這個作品來探討的問題。
Dustin早年的作品都主要是以香港社會的現像作為題材,雖然他對大陸的題材都有興趣,但最初他都像許多人一樣,認為香港人拍攝大陸很難及得上國內的攝影人,甚至害怕以香港人的眼光去看國內的情況很容易給人一種政治不正確的感覺。但後來還是按捺不住而開始了拍攝大陸的題材。當看到德裔攝影師Michael Wolf在香港拍攝到的作品而能獲得良好成績時,他感到一種鼓舞性的作用。在2006年Dustin以一輯在國內多個不同城鎮公園拍攝的照片,參加北京的影像專家見面會,作品被選為最受影像專家感興趣的34份作品之一,系列中部份作品被舊金山現代對術館收藏。至此他才真正肯定自己當初的抉擇,並續繼將這個題材發展下去,在去年7月Dustin將公園系列的照片結集成書,出版了《係唔係樂園》標誌著他在記實攝影創作過程上的一個里程碑。
94年已經入行的岑允逸去年終於離開已從事十多年的新聞攝影,這多少反映了他對這份工作存在著些心結,他認為新聞攝影經常講求視覺衝撃,但拍攝一張出色的新聞照片,當中常常包含一些機會的元素,,所以Dustin認為「好的攝影記者都是機會主義者」。從攝影記者往往就是一個歷史的見証者而不是創造者的這個角度來看,Dustin的判斷是正確的,但卻要指出的是,新聞攝影一如新聞工作的其它組成部份,都是講求對整體社會價值系統的認同、支持、監察、以至改良,新聞工作在政治學上被視為社會「第四權」的角色早已剥奪了它的從業員擁有太強的個人主義色彩。社會的現況、問題、和發展的方向,如果都能透過新聞攝影而能令社會上的每一個成員都「看」得到和「感受」得到,每一個攝記便都會在精神上獲得極大的滿足,每一個攝記最少在他的崗位之上都應擁抱這種價值觀。不過令Dustin最感因擾的就是在工作中經常被要求要在最短的時間內做最多的事,他認為這是過分地追求效率而犧牲了攝影的質素和內涵,這可能才是令他離開這個行業的主因,也是值得新聞界以至社會大眾認真反省的地方,到底我們的社會有多重視新聞的質素?
Dustin認為自己一直以來都有些反叛,都希望能創出屬於自己的攝影風格和角度,打從2000年開始他便自費地跑到台灣去先後拍攝三屆的總統大選,他希能培養自己不再單從新聞的角度去觀察這種大型的社會活動,雖然在過程之中他發覺自己很難一下子便完全抛開新聞攝影的思考模式,但至少他看到一些可能性和一條自己該走的路。目前Dustin希望能走出傳統記實攝影的框框,不再以近距離接觸的手法去拍攝一些個人或團體,而用一種抽離的手法,從一個宏觀的角度來研究一些社會現象,從而引發讓觀眾對問題背後的社會因素和力量,《奧運健兒寫真》和之前的《係唔係樂園》都是朝著這個方向邁進的嘗試,在芸芸香港有心的記實攝影人當中,不單是流於感物傷懷,而能夠透過作品來揭示社會現象背後的徵兆的人其實不多,岑允逸是當中可貴的一員。
策展人:孫樹坤
攝影展詳情
Roger Moore不是電影裏的大明星,在1944年他只是個二十歲出頭的美國海軍士兵,於六十五年前因緣際遇被派駐中國服役,1945年日本宣佈投降時他在上海執勤,這名經常帶備私人相機的海軍攝影師,出人意表地沒有將鏡頭對準街頭上大大小小的慶祝光復活動,反而專注地為身邊的平民百姓拍攝人像。 六十四年後的今天他仍然記得當時這些百姓的態度如何令他大吃一驚,他說「我能看到他們的內心,希望你也可以!」到底是甚麼原因令他作出與別不同的拍攝取捨?而他的作品又紀錄了當時上海百姓怎麼樣的精神面貌? Roger Moore先生將於光影作坊展出他當年在上海拍攝到的影像。已屆84高齡的他將會出席在二月二十七日晚上舉行的開幕禮,屆時歡迎各傳媒採訪報導。 展覽將於四月十七日移師上海的C2 畫廊與中國的觀眾見面。
攝影師網頁http://www.rogermoorephotographer.com/hongkong.htm
展覽詳情 開幕
2009.2.27 (星期五) 6pm-8pm 展覽
2009.2.28 - 4.5 11am-7pm (週一休館) 地址
香港深水埗白田街30號 二樓10室
照片拍攝於05年秋至08年期間,地點是珠江三角洲。
從澳門家中往關閘,只需十多分鐘的車程,然後穿過海關,便是珠海的拱北。
地圖上的連串地名:順德、東莞、新會、南海、台山......,自小已是籍貫欄內一個遙
遠的想像。
拿著傻瓜照相機,游走於熟悉又陌生的國度,好奇地窺視著未來的景象。這可說是這些照片的緣起。
開幕
09/01/2009 6 - 8pm 展覽
10/01 – 22/02/2009 開放時間
11am – 7pm (closed on Mondays) 場地: 光影作坊 Lumenvisum
黃勤帶創作分享:07/02/2009
單獨 ― 《夜祭》的策展註腳
文:楊陽
中譯:黎健强、楊陽
這 是《夜祭》的策展註腳。就像一般註腳,它是一個文本的延伸;但是,它並非以文字作為依歸,而是屬於展覽的。因此,它留於一個帶著策展性的註脚,關顧著它的 源起 ― 這展覽。這「策展性」跟一般會申明立場和宣佈展覽開幕的「策展聲明」不同 ―《夜祭》並不需要這些 ; 它會自行解說。然而,《夜祭》 仍爲一絲一索的意念與堅執,思想與情緒打開,好讓它要貢獻教育的原意得以維持。真正的教育不在於傳遞指令,而是在於造就有關的事和人最廣闊的發展自我潛力 的空間。在這授與受的意義裡,在這來而有往的流動之中,這個註腳為《夜祭》作伴又結伴,就像光影作坊為《夜祭》作伴又結伴一樣。我並非故作謙遜,只是誠 實。
一、職責所在
或許首先要抗拒將焦點集中於高志强在拍攝些甚麼的慾望,也就是,在某一個意義上,對這些影像宣稱擁有權的慾望。這是困難的,因爲我們這時代,機械自動化使拍攝照片變成一舉即得而非讓記憶沈澱的行爲。高志强的作品的準確性和力量也是困難的另一原因 ― 面對有力的準確性,我們每每急於把它馴服。
能延遲這慾望的話,一個又一個的故事就會漲退起來 ― 高志强的作品怎樣達至它們當前的狀況 ― 技巧性、藝術性、政治性、思想性?(至於個人方面,可必須歸於他本身。)
有 天高志强自言自語,說假如蘇珊˙桑塔要寫今天急劇數碼化的攝影 ―《夜祭》也是從這環境鑽出來的― 她會說些甚麼?當桑塔質疑戰爭攝影的暴力程式美學,甚至對紀實攝影的傳統提出全盤批判時,高志强讓紀實與藝術同樣地暴露出來。這是因不能分嚐的內省片刻正 捕逮著單獨的攝影真實。這片刻不是厚待,而是詛咒。如果桑塔顧慮攝影在「旁觀[註一]他人之痛」時被使用為將殘虐自然化的工具言之成理,那麽,當攝影成爲攝影師的同伴,目睹他關注 (旁觀?) 自己的痛楚時,攝影又能否得以再發明?
不要稱這些作品爲「集體回憶」,因爲正如桑塔所說:「嚴格來說,並沒有集體回憶這東西 ― 都屬於集體罪咎感一類的錯誤觀念。但是集體教誨卻是有的。」[註二]。當攝影要尋真理,而不是只求事實,照片就不止於社會所選擇去想的:它們是藝術家的單獨回憶,他選擇將這些回憶曝光時也是要跟它們一起死去;也是說,當那片刻的引力「把作者抽空」[註三],就算是他也無法回來了。
如 果有一種攝影歷史能披露社會以視象不斷作出否定,一種「紀實」之名不足以涵蓋的歷史,那麽高志强的作品就可以(以謙虛的態度)靜靜地和不甘心地(因為他寧 願有其他選擇)擔當一角。面對頽垣敗瓦的世界,一個藝術家還能够做些甚麽?他要令它看來美好易明嗎?還是啞忍無言地等候事情的發生?
引用文學方面的例子,澤巴爾德說:「從被殲滅的世界裡建構美學或僞美學效果的做法,即是要褫奪文學的生存權。」藝術家能够做的不是提供答案或者期望解决,他/她不是去消解,「乃是去揭示衝突。」[註四]某 個意義上,攝影的藝術同樣分擔了這厄劫:那單獨見證的也在宣示他的生存權。所有證供在宣稱擁有真理時都是很準確的。準確性會在甚麽時候變得沉悶呢?這個問 題只有真正的藝術家才會捫心自問。當準確性把他/她的精力抽空時,他/她可以重新開始 ― 謙虛地、誠實地、慢慢地、嚴謹地。
二、逼不得已
當高志强命我策展《夜祭》的時候,我腦海中立刻在「策展」一詞加上引號…