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夜深人未靜 ― 黎健強

 

夜，從來都是屬於聲音的。白天有太陽，有光，是屬於看的時段；夜晚雖然也有月亮星星，畢竟照明有限，耳朵仍是佔了中風，聽到蟲叫、風聲、人車喧鬧。夜鶯的歌喉令人陶醉眷戀，日間的雲雀、畫眉鳥和鵲鴝，知音者可就少了。我升中二那年的暑假跟隨祖母首次往父母的故鄉，日落之後最感受到城市和農村的分別：沒有路燈的鄉村真是伸手不見五指，只倚靠田裡青蛙的鳴叫和同行幾個人的步伐聲，給自己壯壯膽。

今趟高志強展出的黑白攝影作品，全部都是香港夜晚的照片。系列起先只有英文題目，就叫做《夜曲》(Nocturne)。從一九七八年起高志強就活躍於香港的攝影界，得過多個獎項，也曾經任教於理工學院、攝影中心和藝術中心；但是自從一九九七年的《藍調》之後，他已經足足有十一年沒有舉行個人攝影展覽了。

法國著名攝影家昂利˙卡泰爾―布列松(Henri Cartier-Bresson)曾經認為，照相機是他眼睛的延伸。不管我們是否認同他，攝影術畢竟是利用光線來製成圖像的，是給看的，是很白天的。事實上，自一八三九年問世以來，絕大多數製成的照片都是利用陽光拍成。十九世紀時的攝影室，全部設於樓房的天台上：它們主要拍攝人像，上午九時或十時開始營業，到了下午四、五點，就相繼關門下班去了。

夜晚的照片要到一九零零年前後才有較多成功的例子，這或者跟底片由溼片進化為乾片，和藥膜感光度提升有些關係。譬如英國的保羅˙馬丁(Paul Martin) 及美國的艾佛˙斯特格列茲(Alfred Stieglitz)，他們藉著雨後溼漉反光的路面，讓點點街燈和樹木或銅像的剪影穿梭交織，令人想起勃拉姆斯(Johannes Brahms)的協奏曲。

至於香港，開埠時就有了醜小鴨的形象。沒有來過此地的英國外交部長巴麥尊伯爵(Lord Palmerston)，曾經嘲貶香港島是塊草木稀疏的岩石。但是到了二十世紀初第十三任總督彌敦(Matthew Nathan)，卻說香港其實極富天然美，只是大家都只以它為賺錢工具，沒有注意到原來天鵝已經長出一身漂亮的羽毛了。

香港攝影歷史的研究目前仍處於很初始的階段，從圖像來看，早期的照片都是在日間拍攝的；但是有可能在二次大戰之前，已經有攝影師嘗試拍攝香港的夜景了。到上世紀六、七十年代，香港的夜景被公認為世界美景；那時候喜歡攝影的人，大概都曾經晚上在太平山頂、尖沙咀海運大廈等地豎起三腳架，拍攝這城市的萬家燈火。此外每年聖誕節和香港節的燈飾，也是許多拍友的喜好。如果要用音樂來比喻這些照片，我想到的是「太陽下山明早依舊爬上來」的《青春舞曲》大合唱。

當時流行的是畫意攝影，即是俗稱的沙龍攝影，講求簡單的唯美視覺效果，以及仁義倫理的道德價值。在這種風格制度的籠罩之下，攝影作品每每大同小異以至重複，即使攝影師們的觀察取捨也趨向於高度的同質性。前段我說的大合唱，就是這個意思。

到了一九八零年前後，香港的藝術攝影的變化漸趨明顯，新一代冒起的攝影人擺脫以往畫意風格的愈來愈多。一方面固然是這些戰後出生的青年人的成長環境與歷練，使他們不能毫無保留地接受那已變得很僵化的畫意攝影美學觀念；另一方面，他們有機會接觸到西方在畫意主義以外的攝影風格，特別是好幾位曾經在北美或英國修讀的攝影師回到香港，藉著其作品與教育工作，推動了新一輪的現代主義攝影。

高志強正是當時的一名「海歸派」，其他重要人物還有陳贊雲、王禾璧、吳漢霖、馮漢紀等。他們的攝影美學並不完全相同，但起碼有兩點是一致的：其一是主張直接攝影，即是攝影師毋須遵照傳統的繪畫構圖，可以直接根據眼睛觀察世界而拍攝；其二是反對盲從模仿，強調攝影者要建立個人獨特的作品風格。三十年來高志強的攝影風格一直相當貫徹，將現時定名為《夜祭》的系列跟畫意時代的夜景照片比較就很清楚，這絕對是特立獨奏的一把弦琴。

今趟展出的照片近二十幅，除了都是夜間在香港拍攝之外，各照片在地點內容等方面差別頗大；然而在高志強強烈的個人風格 ― 明朗的線條、詭異的光影色斑、壓迫性的鏡頭 ― 統攝之下，渾然有一種整體性的分陳與協調。各場景儘管少見有人或者動物，但總是或顯或隱地像有些能量蠢蠢欲動：滿地落葉、一隻扁舟、山坡的水漬、利東街的廣告招牌，彷彿都作著嘈嘈切切的聲響，不容許夜間寧靜。第二次世界大戰之後在美國極具影響力的攝影家邁納˙懷特說攝影師的創意有兩種，一是揭示被攝物的性格，二是通過被攝物表達攝影師的思想。從《夜祭》來看，高志強無疑屬於後者。

「香港是個生機旺盛的城市；不見死亡的形跡。到處都是車輛，喇叭按得老響，到處都是人，扯大喉嚨呀呀呵呵的講廣東話；彷彿一切永不止息。香港是一個午夜一時海底隧道都會塞車的城市。」本地作家黃碧雲大約二十年前寫了《衰亡勢》一文，覺得香港恐怕會盛極而衰。今天，我看到的正是憂慮衰亡的錄音。